ПОЛИНКА.net

Балет «Жизель»

Балет «Жизель»



Недавно мы с мамой перебирали книги в шкафу. У нас есть новые книжки, есть старые, которые еще бабушка покупала маме, когда она была маленькой. И вдруг, среди всех книг я заметила одну — такую тоненькую, буквально в несколько страниц. Я спросила у мамы, а что это за книжечка. Оказалось, что это программка, их обычно продают в театрах. Мама рассказала, что когда она училась в школе, в старших классах, она с классом ездила в Санкт-Петербург, и там она ходила на балет «Жизель». Самое необыкновенное, что даже билет на балет сохранился. И маме удалось вспомнить, где она находилась в этот день 15 ноября 19 лет назад!



Она рассказала, что балет ей очень понравился, понравился Мариинский театр, где состоялось представление. Балет состоял из двух актов. В первом акте наряды актеров были очень красочные, яркие. Они изображали крестьян, какой-то праздник, на фоне этого девушка по имени Жизель влюбляется в парня, но в конце-концов умирает. На этом первый акт заканчивается. Во втором акте были в основном одни девушки. Они были одеты во все белое. Подразумевалось, что все они когда-то умерли, но ночью поднимаются из могил, чтобы танцевать, и, если кто-то в это время оказывается на кладбище, они затанцовывают его до смерти. В программке был вкладыш, в котором рассказывалось о балете. Ниже я привожу полный текст этого вкладыша, если интересно, можете почитать.

Балет «Жизель» впервые увидел свет рампы почти сто пятьдесят лет назад. Премьера состоялась в 1841 году в Париже в Гранд Опера, через год балет увидели зрители Петербурга, а еще через год — москвичи.
Россия стала второй родиной «Жизели». Менялись вкусы и моды, но шедевр романтической хореографии постоянно сохранялся в репертуаре. Он жил на русской сцене и в период полного упадка западно-европейского балетного театра, наступившего в последней четверти XIX века. В октябре 1868 года состоялось последнее представление «Жизели» в Париже, а вскоре спектакль исчез и с других европейских сцен. Лишь в 1910 году, спустя 42 года, «Жизель» вновь появилась в Париже. Ее исполняли русские артисты труппы С. П. Дягилева. В главных ролях выступила Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский — звезды петербургского театра. А двумя годами раньше зрители Стокгольма, Копенгагена, Берлина и Праги познакомились с «Жизелью» в исполнении группы артистов того же театра во главе с Анной Павловой. В 1910 году русскую «Жизель» увидели зрители Нью-Йорка, в 1911 году — жители Лондона, и наконец, в 1925 году спектакль был возобновлен в Париже для гастролей петроградской балерины Ольги Спесивцевой. После долгих скитаний «Жизель» вернулась на родную сцену, а в ближайшие десятилетия прочно утвердилась па сцепах Европы и Америки, снискав мировую славу.
Деятели русского балетного театра не просто спасли «Жизель» от забвения. Они сберегли и приумножили поэтические достоинства хореографии, углубив идейное содержание балета.
Старинный балет и сегодня волнует и восхищает зрителей. В чем же секрет его сценического долголетия? Кому он обязан своим художественным совершенством, поразительной гармонией музыки и танца, правдивостью и поэтической возвышенностью образов?
Замысел «Жизели» принадлежал известному французскому поэту, прозаику и театральному критику Теофилю Готье (1811 —1872). Читая книгу Генриха Гейне «О Германии», Готье, по его словам, «наткнулся на очаровательное место», где говорилось об «эльфах в белых платьях, подол которых всегда влажен (…), о вилисах с белоснежной кожей, обуреваемых беспощадной жаждой вальса». В народных легендах славянского происхождения вилисы — невесты, умершие до свадьбы. По ночам они встают из могил и пляшут при свете месяца. И горе тому, кто встретится им на пути. «Он должен танцевать с ними, они обнимают его с необузданным неистовством, и он пляшет с ними без удержу, без передышки, пока не падает замертво», — пишет Гейне.
Вместе с Готье над сценарием будущего балета работал опытный либреттист Жюль-Анри Сен-Жорж (1801 —1875). Он сочинил первое действие спектакля и уточнил сюжетную линию второго акта. Сценарный проект Готье и Сен-Жоржа, вобрав в себя достижения балетной драматургии прошлого, учитывал и завоевания новейшей, романтической хореографии (в частности, «Сильфиды»), но вместе с тем обладал подлинной оригинальностью.
По видимости «Жизель» повторяет схему романтического балета, — антитеза действительности и идеала, выраженная через противопоставление реального и фантастического миров. Однако по своему содержанию балет вырывается далеко за пределы излюбленного мотива романтиков о недостижимости мечты, призрачности счастья, благодаря поэтически обобщенному утверждению бессмертной силы любви.
В своей конструкции балета, в системе его образов претворились слова Гейне: «Никакое заклинание не устоит против любви. Любовь ведь есть высшее волшебство, всякое иное заклятье уступает ей».
Воплотить мысль поэта в сценические образы помогла музыка Адольфа Адана (1803—1856) — популярного французского композитора середины прошлого столетия, автора множества опер и балетов. Академик Б. В. Асафьев писал о музыке «Жизели»: «Как мастерски выпуклы характеры, как лаконичны ситуации, как гибки в своей простоте и незатейливы напевы танцев и, вместе с тем, как они упруги, давая опору движениям, как искренне чувствительны лирические моменты, но с каким чувством меры они формируются и как строг рисунок этих мелодий при их нежной отзывчивости!» Искренняя, мелодичная, лирически взволнованная музыка «Жизели» обладает ясной драматической направленностью. По-настоящему балетная, она предопределила богатство танцевальных форм, повела за собой фантазию балетмейстеров.
Авторами хореографии и постановщиками парижского спектакля были Жан Коралл и Жюль Перро. И хотя долгое время на афишах значилось лишь имя Коралли, подлинным создателем хореографии «Жизели» (как это установлено исследователями, в частности, советским историком балета Ю. И. Слонимским) является Перро — последний великий танцовщик Франции XIX века, выдающийся балетный драматург и хореограф. Он консультировал Готье и Сен-Жоржа, вместе с Аданом проектировал музыкально-сценическое действие, он сочинил сцены и танцы, в которых участвует Жизель. Коралли поставил пантомимные сцены, а также массовые танцы обоих актов, но именно они впоследствии подверглись наибольшим переделкам. Через год после премьеры балет шел на лондонской сцене полностью в постановке Перро, а спустя несколько лет балетмейстер продолжил работу над
спектаклем в Петербурге, где в течение десяти лет руководил балетной труппой (1848—1858). Русские балерины, приезжая на гастроли за границу, репетировали партию Жизели с Перро, внося затем поправки в петербургскую редакцию балета.
Особенности индивидуальности Перро, его мироощущения и взглядов на искусство явственно ощутимы в хореографии балета. Продолжая и развивая традиции Новерра и Дидло, Перро боролся за балетный спектакль большого содержания, раскрывающегося в драматически напряженном действии, в многообразии танцевальных форм. В отличие от предшественников Перро сглаживал резкое разделение хореографии на танец и пантомиму. «Ему первому принадлежит мысль ввести в самые танцы, обыкновенно составляющие только рамку балета, цель, содержание, мимику», — отмечал современник балетмейстера.
Добиваясь максимальной выразительности сценического действия, Перро воплощал его узловые моменты в танце, органично сплавленном с элементами пантомимы. Непревзойденные образцы такого «действенного» танца — эпизоды встречи героев в начале балета, сцена безумия Жизели. Драматургическое искусство Перро проявляется и в его умении обнаружить за внешнесюжетной линией второй — главный план, несущий центральную идею произведения.
Новую встречу героев в царстве вилис балетмейстер рисует средствами классического танца в его сложных развитых формах. Очищенный от жанрово-бытовых подробностей, этот танец звучит как исповедь героев, обнажает их сокровенные помыслы. Хореография приобретает глубокий внутренний смысл благодаря продуманной системе пластических лейтмотивов, характеризующих Жизель, Альберта и вилис. Сопоставление, взаимодействие и развитие этих пластических тем определяет содержательную значимость самой танцевальной ткани.
Музыкально-хореографическую драматургию спектакля сохранил М. И. Петипа в двух своих редакциях «Жизели» для сцены нового Мариинского театра (1884—1887 и 1899 гг.). Отреставрировав и подновив танцевальный текст, Петипа укрепил симфонические принципы хореографии второго акта, придал спектаклю стилистическое единство. В таком виде (лишь с незначительными изменениями) «Жизель» и в наши дни идет на сцене театра.
Сценическая история «Жизели» неотделима от творчества выдающихся танцовщиц разных эпох, выступавших в заглавной роли.
Создательницей образа Жизели была танцовщица-итальянка Карлотта Гризи — воспитанница и муза Перро. В ее искусстве счастливо сочетались изящество и мягкость французской школы танца с виртуозностью и блеском школы итальянской. Жизель Гризи подкупала очарованием юности, непосредственностью и чистотой чувств.
На русской сцене первой исполнительницей Жизели была петербургская танцовщица Елена Андреянова. Всемирная слава «Жизели» в XX веке началась с выступления в этом балете таких мастеров русской хореографической школы, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Вацлав Нижинский.
В советское время, как и прежде, хранителем оригинального текста «Жизели» оказался ленинградский Театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
По-своему прочитали образы старинного балета, открыв в нем новые грани, замечательные ленинградские балерины и танцовщики — Елена Люком, Галина Уланова, Наталия Дудинская, Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Борис Шавров, Константин Сергеев и другие.
Ольга РОЗАНОВА